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園林汀步的審美探微


在中國古典園林中,常以零散的疊石點綴于窄而淺的水面上,使人易于躡步而行,其名稱叫“汀步”,或叫“掇步”、“踏步”,《揚州畫舫錄》亦有“約略”一說,日本又稱為“澤飛”。這種形式來自南方民間,后被引進園林,并在園林中大量運用,北京中南海靜谷、蘇州環秀山莊、南京瞻園等俱有。汀步在園林中雖屬小景,但并不是指可有可無,恰恰相反,卻是更見“匠心”。陳從周先生曾說:“(常熟燕園)洞內有水流入,上點‘步石’,巧思獨運”。又說過:“石磯……石步,正如云林小品,其不經意處,亦即全神最貫注處,非用極大心思,反復推敲……不經意之處,要格外注意。”可見,水點步石既是附景之物,依山,依水而造境;其本身又是很好的被看的景觀。"

    1自然之美

    中國園林強調“雖由人作,宛自天開”,崇尚自然是中國傳統的最高審美理想。“畫品全法氣韻生動,不求物趣,以得天趣為高。”(屠隆《畫箋》)“自然妙者為上,精工者次之。”(謝榛《四溟詩話》)畫境如園境,專家學者已共識,而汀步在園林中則更是以顯自然天趣為首要。“(汀步)尤能與自然相契合,實遠勝架橋其上。”“(汀步)可使水景更形自然之趣,增添水面變化和方便水上游覽觀景。”汀步多選石塊較大,外形不整而上比較平的山石,散置于水淺處,石與石之間高低參差,疏密相間,取自然之態,即便于臨水,又能使池岸形象富于變化,長度以短曲為美,此為形。石體大部分浸于水中,而露水面稍許部分,又因水故,苔痕點點,自然本色盡顯,此為色。其形其色,如童寯先生言:“蘚苔蔽路,而山池天然,丹青淡剝,反覺逸趣橫生”。拙政園小滄浪水院,靜水中略點的幾塊步石,與岸邊蔥籠的灌木,構成了一幅仿佛江南水鄉般恬靜清新的畫面,游人至此,自然氣息撲面而來,極富感染力。步石重自然的風格又最易和禪境相通,因為在禪宗看來,禪境與自然之境并無分別,所謂:“白云山頭月,太平松下影。良夜無狂風,都成一片境。”“青青翠竹,總是法身;郁郁黃花,無非般若”。以佛理禪趣入詩,自己有“輞川別業”園的王維更在他的詩中寫到:“明月松間照,清泉石上流。”(《山居秋瞑》)“月出驚山鳥,時鳴春澗中。”(《鳥鳴澗》)“緣溪路轉深,幽興何時已”。(《木蘭柴》)泉石、清溪、深澗,詩里的自然意象無不披上了一層不加雕飾、靜謐澹泊、清凈無為的禪境美。周維權在《中國古典園林史》中亦有中國園林無論是郊野別墅園,還是文人寫意園,即使是皇家園林都曾潛移默化的受到禪宗影響的論述。而點其步石因其表現出的清寂自然的特點,又使它成了表現禪境很恰當的載體。最明顯的例子是日本的禪宗園林,天龍寺、常榮寺、桂離宮、無鄰庵,均是以簡單純粹的步石布置庭園,以此來闡述玄妙高深的禪理和表現“有意無意,若淡若疏”的禪境。

    2簡約之美

    汀步介于似橋非橋,似石非石之間,無架橋之形,卻有渡橋之意。它是對橋的弱化,這種弱化不是簡單化,草率化,而是對橋形的揚棄,是“以形寫神”變為“離形得似”。看似幾塊簡單的石面立于曲溪、洞壑、幽澗處,表現的卻是“咫尺內山水寥廓”的效果。簡于此時如宗白華先生論倪云林山水所言,山水丘壑,簡之又簡,損之又損,體現的卻是曠邈幽深,無限的自然氣象。這種園林美學的尚簡思想,究其源頭,可追溯到唐·文人寫意園的興起,白居易的《廬山草堂記》云:“木,斫而已,不加丹。墻,污而已,不加白。砌階用石,冪窗用紙,竹簾纻緯,率稱是焉”。唐以后,其尚簡之風幾乎就成了中國園林的重要美學標志。“亦如畫法,不余其曠則不幽,不行其疏則不密,不見其樸則不文。”(宋介之《休園記》)“精而造疏,簡而意足。”(《宣和畫譜》)“宋人寫樹,千曲百折……至元時大癡、仲奎一變為簡率,愈簡愈佳。”(錢杜《松壺畫憶》)“層巒迭翠如歌行長篇,遠山疏麓如五七言絕,愈簡愈入深永。”(沈顏《畫》)而汀步的形、神無疑是與此美學精神相一致,體現出的是“一勺水,亦有曲處;一片石,亦有深處”。(惲格《甌相館畫跋》)如上海豫園“浣云”山處的汀步、蘇州惠蔭園水假山處的汀步,皆寥寥數塊,錯落參差,游者身歷其境,踏步四望,低水、高山、曲澗,不期然之間便會產生恍在深山溪谷的感覺。

    3虛空之美

    馮鐘平在《中國園林建筑》一書中指出:中國園林命意在空不在實。又說只有虛實結合才可在咫尺山林中創作出深邃的意境,形成空靈、流動的空間氣氛。簡到了極處,就是虛,就是空。汀步相鄰見水不見石處與點點石塊比是虛,汀步斷斷續續的身形與渾然如鏡的水面比又是虛,再有水體和汀步所形成的層面與四周的假山草木比,則又更是虛。此外,汀步比橋更近水面,也更有凌波之意。游人從散置的步石平水而過,觀賞視角會異于平常。因低平近水,看山須仰視,山愈顯其高,可謂得高遠之境;看水似汪洋,水愈顯其不可窮盡,可謂得平遠之境;汀步又多伸入山體深處,游人立此,會覺山石重疊,洞壑幽邃不可測,此時方又可得深遠之境,古人所論“三遠”可謂俱有。這種視覺變化產生的效果,徐復觀先生認為,“遠是山水形質的延伸,此一延伸,是順著一個人的視覺,不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移,而使山水的形質,直接通向虛無,由有限直接通向無限;人在視覺與想象的統一中,可以明確把握到從現實中超越上去的意境”。可以說,這種以虛間實的變化,極大的拓寬了景觀的層次,使視覺空間變得豐富而有張力。這種虛空之境,既可襯托山水草木的“有”,反過來,又可使有形質的山水草木向無形質的虛空展開與延伸,形成一個虛實互補的空間氛圍。此種美學觀照,是與中國古典藝術創造中主張不拘滯于言、象,而追求希聲之音和無形之象的審美取向相一致。“畫形于無象,造響于無聲。”(曹植《七啟》)“課虛無以責有,叩寂寞而求音。”(陸機《文賦》)“情憑虛而測有,思沿想而圖空。心經于則,目像其容,手以心揮,毫以手從,風搖挺氣,妍孊深功。”(王僧虔《書賦》)清初畫家笪重光在他的《畫荃》中更說過:“虛實相生,無畫處皆成妙境”。這些憑虛測有的言論,可以說,在園林汀步所造之景中得到了具體的體現。如蘇州退思園中心水池東部,此處景觀與水池的南、西、北三邊不同,少曲廊回抱,少建筑相環,多以太湖石峰立水池邊,其峰腳有散點步石延于水中,伸展開去。這一虛,頓時使山意有了延伸,山與水得以了交融,對整個景區而言,更產生了化虛為實,虛實相間的無窮意境。

    4韻律之美

    宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中曾引派脫(W.pater)的名言:一切的藝術都是趨向音樂的狀態。此話用于水點其步石,亦契合非常。步石點其水面,石與石之間,或大或小,或高或低,或緊或疏,或斷或續,宛如樂曲,舒緩急驟,很值把玩。明·鄒迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石灘”一景時謂:“有灘長七丈許,衡半之,砌以石,石大小錯置,似離披醉倒將赴河狀,曰‘醉石灘’。”一個“醉”字,一個“赴”字,盡寫步石的態勢與動感,節奏與方向。可以看出,點其步石的美,除了取決于石頭的大小,石間的跨距,石組的曲度,更為重要的則是表現出韻律美。日本對踏步石的研究,亦有追石、逃石的分析,其目的也是為了闡述石組的運動、走勢。富有韻律,可以說是點其步石的靈魂。有了韻律,靜的步石之形才會產生動的美感,才會使空間充滿生氣和活力,如揚州小盤谷西園曲池的步石,或緊貼,或斜出,有動感,有節奏,懸崖濱水,直入洞壑,洞口嵌“水云深處”額,“水云深處”四字其實就是對步石、池水、假山所共同營造自然之境的傳神寫照。因為有了韻律,才使步石之間的空隙,仿佛是草書的飛白,有墨不到而意到的藝術趣味,呈現出中國書法中筆帶意連的運動美,“即其筆墨所未到,亦有靈氣空中行”。(高日甫《論畫歌》)此時點點的步石一下子把景拓深了,把境擴遠了。蘇州網師園的步石就被陳從周先生譽為:“其命意在不分割水面,增支流之深遠。”當然,汀步排列所形成的韻律感,依然應是統一在宛若自然的法則之下,要如唐·皎然在《詩式·詩有六圣》中所言:至苦而無跡。也就是要做到既精心安排又不露人工造作,既苦心經營卻又貌似輕閑,其妙處當在有意無意間。這也是陳從周先生所說的“不經意之處,要格外注意”的深層含義。

    5移情之美

    淺溪曲澗,步石幾點,完全是山林溪邊最常見的景色。汀步之設所以被引進園林,正因為它所表現出的山野天然趣味。明·文震亨《長物志》云:“小溪曲澗,用石子砌者佳”。對它的縮移和摹擬,實是中國傳統審美文化在園林中的投射。作為單獨的景觀而言,它似乎稱不上精彩,但如果把它放于整個景觀的組合空間里,其感染力就很值回味了。它所表現出的蕭野、淡泊之意,完全與士人心底的寒寂融為一體。特別是唐宋以來,文人參與造園,這種唯自然的景象便帶有了明顯的對人精神世界的補償功能,仕途的失意,官場的告退,境遇的不暢,中隱園林便成了官宦文人的最佳選擇。這種退守、隔離,不是心如死水,而是安頓、棲息,是用一種更本真、更超然的心靈去感悟生命、感悟自然。學禪、悟道、疊石理水,這人為創設的“第二自然”,便打上了強烈的“我”的烙印。“即使是盆水片石、寸草株花,造園家通過它們所要表現的也絕不僅是景物與觀賞者之間的關系,而是人通過景物而與宇宙的組合關系。”景物于此時,更多是成了一個可供抒情的客體。“中國藝術家樂于山水,并不是關注其幾何比例、色彩光線、或物理空間。而是著重于心對物的感悟。”“將客觀之物,內化于虛靜之心以內,將物質性的事物,與不知不覺之中,加以精神化,同時也將自己的精神加以對象化”。

 

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